纵观历史，应该是文人、帝王、僧侣、百姓共同构建了书法的法度，他们从各自不同的维度出发来认识书法：文人把书法看作是遣情逸趣的媒介；帝王把书法看作是建立秩序的手段；僧侣把书法看作是追求功德圆满的方法；而百姓则更多地把书法看作是完成生活步骤的工具各个阶层对书法具有不同的要求，这样一来，书法丰富多彩的一面也由此而凸现了出来。 从技术的角度看，除了帝王之外，其余的三个阶层都对书法的技法建设做出了极大的贡献。比如说文人对笔法运动的节奏相韵律、书写意境的理解和认识，使书法具有了东方艺术的独特性。如王羲之在书写

普通百姓无法规定书法的游戏法则，但恰恰是他们在创造着法则。中国的北碑宝库就是一例，大批无名氏书家虽然失去了冠名权，但历史无法抹去他们的精神创造：从敦煌写经中我们也可以发现王羲之的书风来源于民间是显而易见的事实；同样，颜真卿的书法风格也早在民间已有所发现。 这些考证文章相对照附图已见诸于报刊和杂志：民间书法为书法法度的建立提供了无穷的资源，民间书法最重要的一点就是具有真趣和自然的意味。和文人为艺术而创造艺术不同，百姓是为生活而创造艺术。如人死了要立碑文，尽管这些碑文不一定是他们自己书写，或许请来的

在书法中，法度的概念往住集中在篆、隶、楷、行这几种字体上，而草书却让人无法用一种特定的秩序去规定它，这说明草书在表现上的自由度和宽泛性。为什么？草书打破了方块造型以及线条运动的约束，它使人感到在线条韵律中的无穷乐趣。其实，如果没有了草书，中国书法就会索然无味，它的情感的爆发力就会无法让人感受到，而线条的魅力也会无法体现。我赞成这洋的说法：即你不进入草书的世界，你就会永远无法理解中国的书法。这说明书法中的两重性：技与道的张力，艺术与人生的两难，破坏与重构的重复，情感与理性的对抗等。人在用理性规约自

权力系统也会对艺术产生极大的影响，金文书法是一个例子。它虽然是纵式书写，却是横式布势，为隶书风格样式的建立打下了必要的基础。书法艺术的表现形式是根据材料来安排的，金文一改甲骨文的形式感，并在某些点、横等笔画处理上极为粗重，让人感到厚实、沉重、力量和权威。在笔画的处理上也是如此，纤细的笔画变得圆融含蓄，露锋变为藏锋，使艺术的表现与材料、精神高度地统一在一起。艺术就是这样，各个细节都服务于整体的需要，塑造出一个艺术家设想的理想境界。 权力系统不仅要求艺术的表现与权力感要一致，如《峄山碑》体现的是秦始

张怀瓘在《书断》中对楷书的定义是：楷者，法也，式也，模也。孔子曰：今世行之后世，以为楷式。当中国的文字趋向于方块形时，就具备了提炼、概括并成为法度的可能。当一种艺术已经可以用法度来统摄时，它本身就已经具备了一定的规律性。很多人认为，将书法称之为书道更为合理。这是文人的一厢情愿。其实，中国自上而下没有多少人把书法看作是图像，而当成是表达自己理想的工具。这样，人们往往不是从视觉意义上去审视书法，而是从另外的角度去把握的。 那么，文人的所谓道又是什么呢？这就是要从书法里来透视人自身的风采。就像张怀瓘所

在公元前16世纪公元前11世纪的商代，汉字获得了显著的发展，也为书法艺术的形成奠定了基础。商代社会崇拜祖先、信仰鬼神，占卜和祭祀在其生活中占有着重要地位。当时的人们对狩猎、战争、疾病、生育、农事、天气等内容都要预先占卜，以决定自己的行为。巫师利用乌龟的腹甲或牛、鹿等动物的腿骨进行占卜，再将问卜的结果书写刻画在甲骨上。这些文字被后人统称为甲骨文，又叫卜辞。 作为沟通天地人神的存在，巫师的行为渗透在古代的各个领域，他的思想经常作为附加值依附在艺术中。选择特殊的材料来体现这种存在是十分必要的。所以，上

书法作品的笔画有粗有细，有肥有瘦，有虚有实，形成整篇字的粗细变化。这实际上是由笔势的轻重形成的。一幅字中，最忌笔画轻重一致，千篇一律。好的书法就像音乐一样，有主旋律，她是一首乐曲的基调所在，是乐曲节奏韵律变化的基础。如果只是一两个音符的无限延长，那么绝不是什么美妙的乐曲，那只会是令人疲惫的音响。 　　从表面上看，书法以形迹诉诸于视觉，音乐以旋律诉诸于听觉，二者似风马牛不相及。音乐是通过音符的选择和结合来表现或激起内心的情感，书法是书法家郁勃的心灵和娴熟技艺的心手双畅，通过笔势的选择和结合来表现或

历代书法中，方笔作品的点画以直线为特征，表现为棱角森挺，斩钉截铁。这种用笔以笔追刀所形成的点画，有着直接爽利、痛快淋漓之美。如篆书中的《天发神谶碑》、隶书中的《张迁碑》、楷书中的《玄秘塔碑》等，就是方笔作品的精品。方笔书写源于隶书，大多应用于隶书和楷书。这种笔势如中国武功之少林派，表现笔画的力感与动势，充满阳刚之气。 　　历代书法中，圆笔作品的点画以弧线为特征，具有婉转流动、不露圭角、使转自然之美，呈现出的美感是和谐圆融、静中有动、外柔内刚。如篆书中的《石鼓文》、隶书中的《孔宙碑》就是此类。至于